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艺术百科宗炳和王微的山水画论

日期:2020-01-10 19:33

描绘山川形象,远在西周就出现了,当时帝王的冕服上有山形的装饰,有些玉器上刻有山川云气纹,这些都属于工艺美术图案的范围。以后,山川形象,在很长时期内是作为人物画的背景。据记载,汉代刘褒画的《北风图》,“人见之觉凉”。那是偶然根据《诗经.北风》作的绘画,算不上真正独立的山水画。顾恺之的《画云台山记》,我以为是人物故事画的设计稿,虽有山水,乃是为了表现人物故事而设的环境。有人说《北风图》是山水画的先河,有人说《画云台山记》是山水画的始祖,根据都不充分。真正独立的山水画是产生于东晋到南朝这个阶段。论述这个问题之前,有必要先谈山水诗的产生,因为山水画和山水诗都是表现自然美的艺术,它们在产生上有关联。山水诗与山水画产生于同一时期。晋、宋之际的谢灵运(诗人兼画家)和其后的谢脁,是公认的山水诗人。谢灵运的“明月照积雪,朔风劲且哀”,“池塘生春草,园柳变鸣禽”,谢脁的“余霞散成绮,澄江净如练”,“天际识归舟,云中辨江树”等,既表现了自然美,也寄寓了作者的情。艺术史提示我们,文学的发展演变,往往先于美术,而且常常影响于美术。山水诗与山水画虽属两个艺术领域,两种艺术形式,但都是以反映自然美为对象的艺术。关于山水画的产生原因,就见到的有三种说法。有的历史学家认为,山水诗的产生与地主庄园制有关。这可能是山水诗产生的一个因素。但论到山水画的产生,我的看法是,它同地主庄园制没有关系。因为山水画家历来是主张足迹遍布名山大川,饱游饫看,搜尽奇峰起画稿的,他们追求的是自然美的典型,而不是定居在某个风景胜地,描绘其周围的一切。后来,有的画家如王维隐居辋川,也画辋川图;但这种情况不带普遍性。还有人认为,山水画的起源与道家思想有关系。其着眼点是,山水画家往往是沉湎于自然,无心功名,或逃避现实的人。照此说法,东晋以前就有受老庄思想影响的诗人和画家,为什么长时期不产生山水诗人和山水画家呢?还有人认为,高人逸士图是山水画的前导,像竹林七贤图之类。高人逸士图是人物画,有的背景衬以山石林木,这种表现形式一直延续到清代,并不因为有了山水画而消失。以我看,东晋至南朝,山水诗和山水画接踵产生,原因复杂,其中一个原因是人们认识自然美、重视表现自然美的思想发展到了一定阶段的反映。人们对自然美在认识上有个发展的过程。即使认识了自然美,是否认为在艺术上值得去表现,又是一问题。原始社会的人不认识自然的山川美。其后,进入阶级社会,如殷周的青铜器主要表现动物纹样,植物纹样很少,更难见到山川形象了。当时对于自然美的赏识是不普遍的。到了东晋南北朝这个阶段,有些艺术家对山川自然美,在感情上产生了共鸣,渴望要去表现。如王献之说:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇,若秋冬之际,尤难为怀。”艺术家对于表现自然美已经达到捺耐不住的程度了,势必要诉诸艺术形式,一吐为快。同时,还要解决艺术表现的技巧问题,诸如透视原理的阐明等。所以我认为,山水画的产生是人类对自然美的认识发展到了一定阶段的反映。今日见到的最早的山水画是隋朝展子虔的《游春图》,而山水画的兴起却在东晋南朝之际,从记载看,东晋的戴逵就画过山水画。但是有作品,有理论,有代表性的人物是宗炳和王微。他们是同时代人,又都擅长山水画,所以一向宗、王并称。宗、王都是无意做官,嗜好游赏自然景物的文人画士。宗炳曾西游荆、巫,南登衡岳,还在衡山居住了一个时期,后因病返回老家江陵。宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》是山水画论的开端。现将宗、王的理论综合论述其要点。孔子喜欢游赏自然风景,也谈体会;可他看待事物,总是戴着“道”的有色眼镜,对于山水也不例外。“子曰:智者乐水,仁者乐山。智者动,仁者静。智者乐,仁者寿。”(《论语.雍也》)《荀子.宥坐》中还有这样一段记载:“子贡问于孔子曰:君子之所以见大水必观者何也?孔子曰:夫水,偏于诸生而无为也,似德。其流也琕下裙拘,必循其理,似义。其洸洸乎不淈尽,似道”这类“比德”说法本来是牵强附会的,然而这种思想在古代却极有影响。宗炳在论山水画的功能时,首先谈的就是“仁智之乐”,说圣人是以他的思想体现道的,而山水则以它的形貌使圣人的道表现得更完美:“夫圣人以神法道”,“山水以形媚道”。宗炳实际上认为,反映自然美的山水画的作用是畅神。他说:“畅神而已,神之所畅,孰有先焉!”山水画使他感到精神愉快之极,令人精神愉快的都超不过山水画。王微说:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡;虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉!”观赏表现春秋美景的山水画所得到的精神享受,在他看来是音乐及玉宝都不能相比的。宗炳和王微的山水画功能论表明,再现自然美的山水画和反映社会生活的人物画,由于描绘的对象不一样,所起的作用也就不同。从孔子开始的人物画的那套寓褒贬、存鉴戒的功能论,已不适用于山水画了。山水画有它自己的功能,那就是使人精神愉快的“畅神”作用。宗炳和王微的山水画功能论,基本思想是肯定艺术的美感享受作用。宗炳因病从衡山返回江陵后,感叹道:“噫!老病俱至,名山恐难遍游。唯当澄怀观道,卧以游之。”不能再亲身游历名山,只好面对山水画“卧以游之”。他是以欣赏山水画的艺术美代替欣赏真山真水的自然美。宗炳因病出不了门,不得已而“卧以游之”,后世却把“卧游”变成欣赏山水画的代名词。黄庭坚诗句“玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间”,对于山水画的作用,苏轼是接受了宗炳的观点。山水画不仅有审美作用,也有艺术教育作用,宗炳和王微只肯定了前者,没有认识到后者。到了唐代,《历代名画记》的作者张彦远在介绍宗炳和王微的事略之后,就指出山水画“怡悦情性”的教育作用了。他比宗、王的理论前进了一步。王微明确地指出,山水画的作用“效异山海”。为什么山水画同真实的山海之景给人的感受不一样呢?他的回答是,山水画创作“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也”。画山水画,不单是画家手头上的活动,而是倾注了画家的思想(神明降之),所以才产生了画的情趣。正因为如此,王微认为,创作山水画不能像画地图那样“案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”。在山水画刚兴起的时候,王微就反对自然主义的画画,要求“神明降之”,在理论上为山水画确立了正确的创作道路,这是很可贵的。宋代杰出的山水画家和理论家郭熙继承了王微的思想,在《林泉高致》一书中进一步加以发挥。宗炳亲历许多名山大川,“身所盘桓,目所绸缪”,不仅饱游饫看,而且“应目会心为理”,找出自然景物的规律。由于观察体验精熟,所以“虽复虚求幽岩,何以加焉”?就是不面临自然景物,也能默画出完美的形象。王微也有这种修养,他致友人书说:“盘纡纠纷,咸纪心目”,“一往迹求,皆得仿佛”。通过观察体验,将山川景物默记在心里,背对它们依然可以画出来,是中国山水画创作的一种优良传统和训练方法。现在有些山水画家,可以面对自然景物写生,也可以背对自然景物画画,就是“咸纪心目”的素养的结果。要在一小幅画面上勾画高山大川,显示出空阔的景色,首先就得解决透视问题。宗炳写道:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”这段话阐明了透视学理的一个中心问题,即近大远小的规律。画家与描绘的对象必须拉开一定的距离才能作画,以及透视画面的原理。如果没有像宗炳这样钻研透视理论的先行者,就难产生后世像展子虔的“咫尺千里遥”的山水画。宗炳的透视理论是距今一千五百年前提出来的,比起其他国家要早得多。



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